Nova Fase.

Lidas: a biografia de Honestino Guimarães, a partir da perspectiva de sua mãe, dona Rosa; e matérias jornalísticas recentes sobre o movimento estudantil versus a repressão, cada integrante do grupo foi convocado a criar uma curta cena, de até cinco minutos, representando aqueles personagens verídicos, mencionados em alguma das duas fontes.

E assistimos a interpretações de dona Rosa; de um dos agentes da repressão; e do próprio Honestino, ou de todos aqueles jovens que acreditaram radicalmente em um ideal.

A POÉTICA, de Aristóteles XV.

Livro XXV


►O Livro XXV, o autor retoma a idéia de que “o poeta é um imitador, como o pintor e qualquer outro artista. E imita necessariamente por um dos três modos: as coisas, tal como eram ou como são; tal como os outros dizem que são, ou que parecem; tal como deveriam ser” (p. 70).

►Aristóteles averigua, no desempenho dos imitadores, dois tipos de erros: erros artísticos – não representar adequadamente determinada coisa -, e erros acidentais.

►Analisa uma série de expressões em diversos poemas de modo a averiguar se eles correspondem à realidade ou não; se representam metaforicamente uma realidade plausível, ou se consistem em erros em função de desconhecimento (pp. 71-73).

►Na poesia, “o impossível convincente tem preferência ao possível que não convence” (p. 73).

►A crítica das artes, dessa forma, são de cinco espécies: impossibilidade; maldade; irracionalidade; contradição; e violação às regras da arte (p. 73).


Livro XXVI


►No último Livro da Poética, Aristóteles confrontará a poesia épica frente à poesia dramática. “Qual a melhor imitação, a épica ou a trágica”, é a questão que formula.

►O autor começa explanando sobre uma crítica aparentemente comum na cidade, que associa o exagero das interpretações dos atores à necessidade de um público menos culto de compreender a fábula.

“Diante de espectadores incultos, e para que compreendam a representação, fazem os atores todo tipo de movimentos…” (p. 74).

►Desse modo, a epopéia visaria uma platéia mais nobre, que “dispensam a gesticulação”; enquanto “aos toscos se destina a tragédia, que, por vulgar, evidentemente é inferior” (p. 74).

►Surpreendentemente, o autor contradiz a crítica corrente; alega que exageros podem ocorrer na declamação da epopéia, por qualquer aedo ou rapsodo (p. 74).

►Afirma, ainda, que a tragédia alcança seu objetivo mesmo sem a encenação, bastando lê-la para ter suscitados sentimentos.

►Conclui que “a tragédia é superior porque, além de todos os méritos da epopéia (chega a valer-se do metro épico), conta também com a música e o espetáculo cênico, partes que lhe aumentam o prazer peculiar. De mais a mais, apresenta qualidades tanto quando lida como quando encenada” (p. 74).

Defende, também, que a tragédia tem “o mérito de imitar plenamente numa extensão menor”; que “é menos unitária a imitação das epopéias”; e, o mais importante, é ainda melhor por atingir o objetivo próprio da arte, “pois produz não qualquer prazer, mas o indicado”, e, alcançando melhor sua finalidade, “é superior à epopéia” (p. 75).

A POÉTICA, de Aristóteles XIV.

(Continuação)

Livro XXIII


►No Livro XXIII, o filósofo retornará à forma da poesia épica. Estas devem apresentar “estrutura dramática; devem compor-se de uma única ação, inteira e completa, com começo, meio e fim, para que, como um ser vivente uno e inteiro, provoque o prazer que lhe é típico” (p. 67).

►Os poetas não devem ambicionar contar todo o ocorrido em um tempo, mas apenas um evento, como fez Homero na Ilíada, onde não pretendeu narrar toda a Guerra de Tróia, mas um fragmento dela.


Livro XXIV


►A epopéia é composta das mesmas partes da tragédia, com exceção da música e do espetáculo cênico. Deve ter as mesmas espécies que a tragédia: “simples, complexa, de caracteres, catastrófica” (p. 68).

►Também deve conter peripécias, reconhecimentos, catástrofes.

►Da mesma maneira, deve ser composta com belas idéias e falas.

“A epopéia e a tragédia diferenciam-se quanto à extensão e à métrica” (p. 68).

►"Ao contrário da tragédia - em que se desenvolve somente uma cena, porque não há como mostrar muitas partes da ação a um só tempo -, a epopéia permite, como narrativa, o desenrolar de diversas ações na mesma época; estas, em harmonia com a principal, enobrecem a poesia” (p. 68).

►Aristóteles considera esse fator uma vantagem sobre a tragédia, podendo despertar ainda mais o interesse do público.

►Prossegue afirmando que “o único metro apropriado à epopéia é o heróico”, porque o heróico “é o mais solene e amplo, e por esse motivo acolhe melhor as palavras raras e as metáforas – o que torna a imitação narrativa, também por esse detalhe, superior a outras” (p. 69).

►O autor define que, nas fábulas, nada deveria haver de irracional. Mas, resistindo esse na narrativa, deve ser suplantado pela beleza oferecida pelo poeta por meio da linguagem (p. 70).

A POÉTICA, de Aristóteles XIII.

Livro XXI

Ainda dentro do tema da linguagem, o filósofo se demorará sobre os tipos de nomes.

►Há nomes simples, duplos, triplos, quádruplos, múltiplos (p. 63).

►Cada nome é corrente, estrangeiro, metafórico, ornamental, inventado, alongado, abreviado, ou modificado (p. 63).

►Dentre os supracitados, destaca-se a metáfora. Na definição aristotélica, metáfora é “a transferência do nome de uma coisa para outra” (p. 63).

►O autor define, ainda, analogia: termo que substitui outros, relacionando-se com os demais da frase. Exemplo: “A taça é para Dioniso o que o escudo é para Ares; assim, dir-se-á que a taça é o escudo de Dioniso, e o escudo, a taça de Ares” (p. 64).

►Nome inventado, para o autor, é aquele criado pelo poeta, não usado por ninguém (p. 64).

►Nomes alongados ou abreviados têm suas sílabas alongadas ou abreviadas (pp. 64-65).

►“No nome modificado, parte permanece igual e parte se altera” (p. 65).

►“Em si, os nomes são masculinos, femininos ou neutros” (p. 65).



Livro XXII

►Para a composição das tragédias, Aristóteles considera que a linguagem deve ser clara e sem vulgaridade. Assim, deve utilizar-se de palavras correntes. Mas, mais que isso, a linguagem da tragédia deve ser nobre; para tanto, deve empregar termos raros.

“Denomino termos raros os metafóricos, os alongados e todos os que fogem ao uso corrente” (p. 65).

“Está clara a necessidade de misturar todos esses gêneros de vocábulos. Retiram da linguagem o caráter vulgar, elevando-a acima do comum, a metáfora, o adorno, as palavras estrangeiras; os termos correntes, por sua vez, proporcionam-lhe clareza” (p. 65).

“Dos nomes, os duplos são os mais adequados aos ditirambos; os estrangeiros, aos versos heróicos; as metáforas, aos jâmbicos. Mas todos podem ser usados nos heróicos; nos jâmbicos, porque imitam a fala corrente, são apropriadas as palavras adotadas na conversação, a saber: palavras correntes, metáforas e adornos” (p. 67).

A POÉTICA, de Aristóteles XII.

Livro XVIII

“Toda tragédia se compõe de um enredo e de um desfecho” (p. 59).

Enredo
“Todos os acontecimentos” – mesmo aqueles passados fora da peça – e os que se encontram nela formam o enredo.
“O enredo é tudo aquilo que vai do início da tragédia até o ponto em que se dá a mudança que leva da felicidade ao infortúnio”.

Desfecho
“Quanto ao desfecho, vai do começo da mudança ao final da peça” (p. 59).

►Após essa determinação, Aristóteles classifica em quatro os tipos de tragédias:
►I. A Complexa, composta inteiramente de peripécias e reconhecimento;
►II. A Catastrófica, como as de Ájax e as de Íxion;

►III. As de Caracteres, como as Ftiótidas e Peleu;
►IV. As Episódicas, como as Filhas de Fórcis e as acontecidas no Hades.

►O autor reforça a necessidade de se respeitar a extensão apropriada à tragédia; e, na sequência, alerta que “também o coro deve ser considerado personagem, integrado ao todo da ação” (p. 60).

Livro XIX

►No âmbito da retórica, as idéias produzem resultados por meio das palavras, podendo “demonstrar, refutar e suscitar emoções como compaixão, terror, raiva e outras, semeslhantes, além de valorizar e desvalorizar coisas” (p. 61).

►Na poesia, contudo, esses sentimentos devem advir “unicamente da ação, sem expressar-se formalmente” (p. 61).

►É imprescindível estar atento, ainda, às variedades da linguagem.

►O ator e os especialistas devem ter conhecimento dessas variações possíveis da linguagem. “Estamos nos referindo a distinguir uma ordem, uma súplica, uma ameaça, uma pergunta, uma resposta e outras semelhantes” (p. 61).

Livro XX

►Aqui, o autor determina as partes da linguagem.

“São as seguintes as partes da linguagem: letra, sílaba, conectivo, articulação, nome, verbo, artigo, flexão, frase” (p. 61).

Letra
Um som indivisível. Não abarca sons produzidos por animais.

Sílaba
Som sem significado, formado por uma letra muda e outra com som.

Conectivo
Som sem significado próprio, mas que não impede nem causa a composição de uma frase sempre nos extremos ou no meio de uma frase, nunca em seu início.

Articulação
Som sem significado que indica o início, ou o fim, ou a divisão de uma frase.

Nome
Som composto e significativo, sem referência a tempo, do qual nenhuma parte é, em si, significativa.

Verbo
Som composto, com significado, que indica o tempo. Quando sozinho, não tem sentido próprio, como o nome.

Flexão
É ocorrência do nome ou do verbo que expressa as relações de casos, como de ou a e congêneres; ou dá a idéia de plural ou singular; ou, com inflexão, indica uma indagação ou uma ordem.

Frase
É uma composição significativa de sons. Algumas de suas partes têm significado próprio. De dois modos, a frase é una: ou quando designa uma coisa isoladamente, ou um conjunto de coisas ligadas.

A POÉTICA, de Aristóteles XI.

(Continuação)

Livro XVI

No Livro XVI, o autor discorrerá sobre os vários tipos de reconhecimento.

Julga o menos artístico, embora o mais frequente, o reconhecimento que se dá por meio de sinais. Sinais externos, como estrelas, ou adquiridos, como cicatrizes, ou colares, ou cestinhas. O filósofo argumentará que melhores serão os reconhecimentos que advirem de peripécias, como o banho (de Odisseus).

Outro tipo de reconhecimento não-recomendável é aquele “forjado pelo poeta”, como “na Ifigênia, de quando Orestes revela quem é; Ifigênia é reconhecida pela carta, ao contrário de Orestes, que usa as palavras que o poeta quer que ele uso, não as que o mito requer” (p. 56).

Electra - Hermann Wilhelm Bissen 1798-1868

“O terceiro tipo de reconhecimento é produzido pela memória, despertada por impressões causadas por algum objeto visto, como nos Cíprios, de Diceógenes, em que, ao olhar o quadro, a personagem chora; também é o caso da narrativa de Alcínoo, em que Ulisses, ao ouvir o tocador de cítara, chega às lágrimas em função das lembranças; e por isso é reconhecido” (pp. 56-57).

“O quarto tipo utiliza-se de silogismos, como nas Coéforas. O raciocínio é este: chegou alguém que se parece comigo; ninguém é parecido comigo senão Orestes; portanto, Orestes chegou (…)” (p. 57).


►“Também há o reconhecimento construído num paralogismo da platéia, como no Ulisses, falso mensageiro; o fato de Ulisses, somente ele (…) ser capaz de armar o arco é uma invenção do poeta, apenas suposição, mesmo que em certo momento o herói declaresse ter reconhecido o arco sem o haver visto. O paralogismo está em o espectador supor que o reconhecimento de Ulisses se dê dessa maneira” (p. 57).

Os melhores reconhecimentos, segundo o filósofo, “derivam da intriga; causam surpresa por meio de acontecimentos plausíveis, como no Édipo, de Sófocles, e na Ifigênia, pois é admissível que ela desejasse confiar uma carta. Apenas esses reconhecimentos dispensam artifícios, sinais e colares” (p. 57).

Notas
Ao investigar o assassinato de Laio, Édipo descobre ser o assassino.
Ifigênia confia uma carta a Pílades, que a entrega ali mesmo a Orestes, o destinatário, revelando assim sua identidade.

Livro XVII

►O poeta deve antever a representação da peça. Deve “perceber” a cena como se a visse, tal qual o espectador.

“Também deve o poeta, tanto quanto possível, reproduzir os gestos dos personagens. Mais convincente ele se torna quando experimenta as mesmas paixões das pessoas em cena e têm-lhes o mesmo ânimo” (p. 58).

►Aristóteles faz a diferenciação entre o argumento e os episódios. Argumento é a essência da estória que se quer contar; episódios, são as múltiplas ações desenvolvidas.

“Os argumentos (na tragédia) quer venham das lendas tradicionais, quer da imaginação do poeta, devem ter esboçadas suas linhas gerais antes que se os divida em episódios e se os desenvolva adequadamente” (p. 58).

“Os episódios, nos dramas, devem ser breves; é diferente do que sucede na epopéia, que se estende por causa deles” (p. 59).

A POÉTICA, de Aristóteles X.

Livro XV


►No décimo-quinto livro, o autor discorrerá sobre os caracteres.
►Alerta que quatro pontos devem ser observados quanto aos caracteres dos heróis:
►I. “O primeiro e mais importante é que eles sejam bons” (p. 54).
►II. “O segundo ponto é que os caracteres devem ser apropriados. Caráter viril existe, mas à mulher não convém ser viril nem terrível” (p. 54).
►III. “O terceiro ponto é a semelhança; essa qualidade difere das outras que explicamos, a bondade e a adequação” (p. 54).
►IV. “O quarto ponto é a coerência. Mesmo quando o personagem é incoerente em relação a suas ações, precisa ser, na tragédia, incoerente com coerência” (p. 55).


“A necessidade e a verossimilhança devem estar presentes na representação dos caracteres (…), de maneira que seja necessário e provável, a determinado personagem, falar tais palavras e praticar tais atos…” (p. 55).


►Neste livro está contida a idéia de que a arte deve “embelezar a vida”: “uma vez que a tragédia é a imitação de seres melhores do que nós, é necessário copiar os bons retratistas; estes, ao reproduzir o original, a um só tempo respeitam-lhe a semelhança e o tornam mais belo” (p. 55).


“Assim também devem agir os poetas; ao imitar personagens fracos ou de temperamento forte, ou providos de outros defeitos de caráter, devem elevá-los, mas sem permitir que sejam o que não são. Foi o que fizeram Agatão e Homero com Aquiles, modelo de homem rude” (p. 55).


►É também no Livro XV que Aristóteles faz uma ressalva quanto ao desfecho que recorre a qualquer elemento exterior à fábula – a famosa crítica ao “deus ex-machina” utilizado por Eurípedes em Medéia. Para o articulador, não se deve recorrer aos deuses, ou ao irracional, no desenvolvimento das ações (p. 55).